遺世獨(dú)立 瓷藝史柱

——從惠婉女史所藏古彩瓷系列

循 證 瞻 禮

段茂發(fā)歐陽(yáng)光等古彩巨匠的審美境界和文化成就

萬(wàn)仁輝

內(nèi)容提要：

民國(guó)乃至四九后，古彩瓷領(lǐng)域幾個(gè)中堅(jiān)史柱式人物橫空出世，令古彩得以絕地勃發(fā)，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

古彩是一門難倒眾匠，令許多藝術(shù)家望而卻步或望塵莫及的藝種:

古彩，無嫁接移植，更無可與之爭(zhēng)鋒者；古彩，超凡高邁而遺世獨(dú)立且無使附庸。

古彩瓷由于具有強(qiáng)烈的民族器質(zhì)與無可爭(zhēng)議的東方屬性，因而也最具世界性并成為海內(nèi)外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠(yuǎn)的潮玩。

民國(guó)至六十年代初，是景德鎮(zhèn)古彩中興并創(chuàng)造輝煌的年代。

段茂發(fā)、歐陽(yáng)光等古彩巨匠是古彩藝術(shù)隊(duì)伍所依靠的的支柱人物，靈魂人物；他們的藝術(shù)思想的神級(jí)存在就是古彩復(fù)興的燈塔;他們是景德鎮(zhèn)永遠(yuǎn)的代言人。

文化藝術(shù)界包括文史界對(duì)陶瓷藝術(shù)大匠們知識(shí)結(jié)構(gòu)缺乏全面客觀的了解，對(duì)他們的文化創(chuàng)造缺乏理論的總結(jié)和文獻(xiàn)的輯錄。

關(guān)鍵描述：

段茂發(fā)“活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)”

歐陽(yáng)光“出繭破壁的巨匠”

陶瓷鑒藏領(lǐng)域“古彩崇拜”

對(duì)古彩藝術(shù)的文化表述要作作科學(xué)循證分析

峭崖上的花枝

清代中期以來，古彩瓷繪畫不斷在孤獨(dú)中艱難前行且漸行漸微；因國(guó)力漸弱,御窯，包括御窯督陶官都不得不謹(jǐn)慎尚儉，把他們老祖宗魂?duì)繅?mèng)繞的御窯疏棄冷撇一隅。當(dāng)然其時(shí)，皇帝自身的全面文化修養(yǎng)也綻露欠缺，對(duì)奢華富麗的康熙五彩，即后世所稱古彩瓷明顯無心無力顧及。在如是歷史文化背景下，晚清景德鎮(zhèn)著名藝人包括御窯廠高手名家，如：金品卿、王少維、錢安、程門、程言、蔣玉卿等等，大都以粗胎淺絳或薄施粉彩、洋彩自持，古彩幾近沉淪凋零。

直至民國(guó)乃至四九后，古彩領(lǐng)域幾個(gè)中堅(jiān)史柱式人物橫空出世，令古彩得以絕地勃發(fā)，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。這一關(guān)系到近代陶瓷文化史特殊坐標(biāo)節(jié)點(diǎn)的契合，緣起于景德鎮(zhèn)繪瓷業(yè)內(nèi)如-馮心宗、段茂發(fā)、李盛春、歐陽(yáng)光、崔祥燕、陶鼎鼐、曹達(dá)通、羅來育、段慶舜、段云昭、段云暉、舒松水、施于人等為數(shù)不多的古彩大匠的崛起，更緣于他們長(zhǎng)期以來對(duì)陶瓷古彩藝種的傳承堅(jiān)守，開拓弘揚(yáng)，乃得以鑄鍛純粹，成就經(jīng)典，攀登高峰……

古彩瓷器，史稱五彩，其濫觴肇啟，眾說紛紜且各相有憑。明季受“景泰御前作坊之琺瑯”①影響，成化創(chuàng)燒了真正意義上的五彩瓷，始為釉上釉下結(jié)合，又間以無釉素三彩、五彩，乃至發(fā)展為全釉上。

由于時(shí)代進(jìn)步，釉上重彩顏料逐臻成熟完美，釉上彩瓷燒成溫控技術(shù)亦已把握自如，又受時(shí)繪及諸藝影響，至清康熙，釉上五彩達(dá)到一個(gè)高峰。因線條霹靂剛勁，著彩華貴凝重，畫面對(duì)比強(qiáng)烈，較于粉彩之雅勻柔美，氤氳恬淡，五彩被稱之為硬彩；又因其色相沉渾，氣概古邁，識(shí)器者秉以“后之視前皆謂為古”的習(xí)慣，統(tǒng)稱這種完全意義上的五彩為古彩（另論不贅）。

古彩瓷器，數(shù)百年來為文人和大藏家所珍愛，傲為小眾高端而曲高和寡，有如峭崖上的花枝。

誰(shuí)來拯救古彩

歷史時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)總是挾聯(lián)著文化藝術(shù)生態(tài)移易變遷。自雍、乾始，琺瑯彩、粉彩不斷興起；晚清、民國(guó)，粉彩、淺降更日益風(fēng)行，覆蓋率占85%以上，古彩瓷難以立錐。

有個(gè)名叫段茂發(fā)的十一歲少年，頑負(fù)此隅，僅憑自己讀了七年私塾，從波陽(yáng)湖畔的都昌，來到文化積淀深厚的移民手工業(yè)城市景德鎮(zhèn)，拜師于遠(yuǎn)親馮心宗門下，在其“昌榮瓷行”學(xué)習(xí)古彩技藝。

晚清其時(shí)，中國(guó)的文盲率在百分之97%至98%，聰穎好學(xué)的段茂發(fā)七年私塾當(dāng)不止于《三字經(jīng)》《千字文》等一般蒙學(xué)教本，而已涉獵四書五經(jīng)，或已能揮灑八股辭章了。

作為“知識(shí)少年”，段茂發(fā)深得老闆賞識(shí)，加之勤奮又悟性十足，對(duì)古彩藝術(shù)的造型審美有特殊的敏銳，輔以自身文學(xué)修為，手藝飛速長(zhǎng)進(jìn)。滿師后，段茂發(fā)被挽留瓷行兩年，協(xié)助管賬、貿(mào)易洽談并打圖設(shè)計(jì)；因諸事超乎心手，倍受眾人喜愛，后來竟成了老闆馮心宗的姪女婿。

獨(dú)立主事，弘藝創(chuàng)業(yè)，對(duì)有志青年段茂發(fā)來說勢(shì)在必行。于是，擇址金家弄，開張了“茂發(fā)瓷社”。但據(jù)諸多資料介紹，“茂發(fā)瓷社”因遭日本軍機(jī)轟炸被迫關(guān)閉。然而，其間應(yīng)該是段茂發(fā)藝術(shù)事業(yè)最好的蓬勃成長(zhǎng)期，卻被輕描淡寫地忽略。如果稍按時(shí)序略推，段茂發(fā)四年學(xué)徒至十五歲出師，留用兩年，十七歲，充其量十八歲，那即為1917或1918年②。至1939年底，日機(jī)首次轟炸景德鎮(zhèn)，有二十一年多的時(shí)間，這二十一年多，對(duì)一個(gè)時(shí)正當(dāng)年，奮發(fā)向上，天賦異稟的古彩藝人，是何等重要的黃金鉆石時(shí)年??！若不計(jì)徒弟及幫工，僅計(jì)段茂發(fā)一人，要產(chǎn)出多少古彩藝術(shù)精品？況“茂發(fā)瓷社”名聞遐邇，事業(yè)日??！

據(jù)段茂發(fā)在陶瓷學(xué)院任教時(shí)期1956級(jí)學(xué)生方復(fù)教授介紹，相與段茂發(fā)同時(shí)也調(diào)到陶院教書的崔祥燕，便是段茂發(fā)“瓷社”時(shí)期的“開門弟子，所畫古彩與段老師風(fēng)格相似”……由此亦可推想，在景德鎮(zhèn)這樣一座手工業(yè)都市，“茂發(fā)瓷社”作為一個(gè)生產(chǎn)，貿(mào)易，培教等多項(xiàng)社會(huì)功能的團(tuán)隊(duì)群體，二十一年多的古彩業(yè)績(jī)，會(huì)是何等的波瀾壯闊，聲勢(shì)浩大？

陶瓷與絲綢、茶葉—樣，是為史上最早的全球化商品，其中古彩瓷亦曾傲行康熙。然雍乾以降，直至光緒、宣統(tǒng)，古彩勢(shì)頭漸頹，至民國(guó)時(shí)，“茂發(fā)瓷社”強(qiáng)勁崛起，頑毅執(zhí)著地專事古彩，是可謂力挽狂瀾者也。當(dāng)然，這等高檔紅店，大都做天津、上海、和廣州外貿(mào)單，“茂發(fā)瓷社”的古彩珍器，早已應(yīng)時(shí)隨著海陸陶瓷之路暢銷外洋；故而，在國(guó)內(nèi)更或鎮(zhèn)內(nèi)，“茂發(fā)瓷社”時(shí)期古彩瓷，傳世品極為罕見。筆者2011年在布魯塞爾小街市看見過一件雙耳侈口大瓶：白地梅樁，筆勢(shì)凌厲，劍劈爺斫，大滿全工，認(rèn)定為段茂發(fā)親繪神品；雖心有悸動(dòng)，饞羨欲得，但語(yǔ)言不通，不敢問，也未能買。

當(dāng)然，可以斷言：藝文相長(zhǎng)，德美雙修，“茂發(fā)瓷社”的二十一年多，聯(lián)濟(jì)通津，商學(xué)精進(jìn)，已為段茂發(fā)筑就了文化學(xué)者型古彩藝術(shù)巨匠及瓷藝事業(yè)大家的高臺(tái)。

四九后，段茂發(fā)結(jié)束了近十年的漂泊，回歸繪瓷舊業(yè)，并隨著合作化大潮進(jìn)入“陶瓷工藝社”。

有個(gè)有趣且很有意義的現(xiàn)象：據(jù)夏忠勇教授介紹，“景德鎮(zhèn)畫古彩出名的段茂發(fā)、崔祥燕、李盛春和歐陽(yáng)光，都原出‘陶瓷工藝社’；前兩位都調(diào)去陶院任教，第三位調(diào)去部陶研所③，只有歐陽(yáng)光和他的師兄段慶舜（填古彩高手）還有畫古彩的高手陶鼎鼐、曹達(dá)通、羅來育等合併來到藝術(shù)瓷廠，又匯同其他社合併來的段云昭、段云暉、段云亮（段茂發(fā)的長(zhǎng)子、次子、侄子）加之陶院1958年中專分來的李文遙（李盛春之子）、邵繼澄、劉文忠、韓觀祥、周香蘭、黃寶琴等蠻多學(xué)生，與藝術(shù)瓷廠老人組成‘龐大的’古彩組，基本上是‘段家軍’風(fēng)格；（歐陽(yáng)光在美研室）……”這些人在合作化初期“工藝社”的歷史階段結(jié)束后，都各自分踞于陶瓷藝術(shù)的高、中端并讓古彩藝術(shù)在各自的領(lǐng)地生根開花?？梢哉J(rèn)為，他們都是拯救和復(fù)興古彩的中堅(jiān)。

以上已略見五十年代末乃至六十年代初，景德鎮(zhèn)古彩瓷謂之“龐大”，也很精干卻甚顯單薄的整體彩繪陣營(yíng)。

人們當(dāng)然不會(huì)忘記上面提及的這些古彩藝人們的熱愛和堅(jiān)持。在古彩瓷生產(chǎn)體量相較于包括粉彩在內(nèi)的所有藝術(shù)陶瓷不足10%的情況下仍能獨(dú)為翹楚，在陶瓷彩繪行業(yè)中呈現(xiàn)少而精、偏而強(qiáng)的奇跡，實(shí)屬不可思議。古彩雖然不是大眾貨，但據(jù)老人回憶，只要外貿(mào)走貨，古彩絕不斷單。

古彩瓷美輪美奐，卓爾不群，有如不動(dòng)金剛，當(dāng)然有賴于上述古彩精英們的長(zhǎng)期自信自勵(lì)，不斷加持。陶瓷彩繪包括古彩，是一門工藝性極強(qiáng)的情趣細(xì)活，除了要有深厚的畫技功底，完美高尚的文化人格更是要素。因而，這里必須指出，自民國(guó)至五、六十年代景德鎮(zhèn)古彩領(lǐng)域包括藝人隊(duì)伍，其實(shí)還堅(jiān)強(qiáng)地依靠著古彩藝術(shù)的支柱段茂發(fā)為代表的靈魂人物和他們的藝術(shù)思想的神級(jí)存在。

文獻(xiàn)記載，五十年代初，段茂發(fā)參與了中央人民政府政務(wù)院（國(guó)務(wù)院前身）下達(dá)的“建國(guó)瓷”的創(chuàng)作繪制任務(wù)，并進(jìn)入了國(guó)瓷設(shè)計(jì)委員會(huì)景德鎮(zhèn)“建國(guó)瓷”制作分會(huì)班子，與潘庸秉、王步同在前列。除此之外，段茂發(fā)的數(shù)十件古彩作品，被甄選參加新中國(guó)出國(guó)、包括赴蘇聯(lián)的大型展覽，并參與“贈(zèng)蘇瓷”的設(shè)計(jì)④，所獲榮譽(yù)及獎(jiǎng)賞難計(jì)其數(shù)。

1959年，段茂發(fā)被授予景德鎮(zhèn)首批也是中國(guó)首批陶瓷美術(shù)家稱號(hào)。在陶瓷學(xué)院組建初期，段茂發(fā)就是“擔(dān)任學(xué)生實(shí)習(xí)教學(xué)工作的教師”⑤不久被授予首批藝術(shù)系副教授-教授。

王錫良老先生曾告訴筆者：五十年代，陶瓷學(xué)院創(chuàng)辦前就調(diào)景德鎮(zhèn)，后入陶院美術(shù)系任教的施于人先生，雖然曾于1948年就考入杭州國(guó)立藝專并曾在（北京）中央美術(shù)學(xué)院師從梅健鷹、鄧白等建政初期陶瓷領(lǐng)域的大家，但調(diào)到景德鎮(zhèn)之后，特別當(dāng)他認(rèn)識(shí)段茂發(fā)以后，深受其古彩瓷的震撼，遂向段茂發(fā)行拜師禮，直至令自身作品大受影響而創(chuàng)作多傾向于古彩（五彩）。當(dāng)然，施于人教授亦被后人公認(rèn)為古彩大家。

多年來，段教授為國(guó)家培養(yǎng)了一大批古彩技藝骨干，其中多數(shù)成就卓著，是所謂桃李滿藝苑，弟子竟光輝；其中如方復(fù)、戴榮華等等，都是當(dāng)代古彩的佼佼者；仰賴于他們的傳承，古彩至今血脈不斷。

古彩中興 藝光炫耀

風(fēng)雨飄搖的晚清，戰(zhàn)亂頻仍的民國(guó)，四九后國(guó)民經(jīng)濟(jì)艱難恢復(fù)重建，并沒有讓文化出現(xiàn)大的衰退，且陶瓷古彩瓷藝術(shù)反能在顛沛中逆勢(shì)復(fù)興，這是一個(gè)值得探討的話題。

當(dāng)然，古彩也有高、中級(jí)或是初級(jí)之分。五、六十年代一線安排生產(chǎn)以內(nèi)銷為主的大眾化的仿古“初級(jí)古彩”鐵邊“秋紋器”，⑤除包括古彩技藝水平要求較齊、較優(yōu)的中、高級(jí)古彩外，初級(jí)古彩也為古彩瓷的中興營(yíng)造了相當(dāng)氣氛；現(xiàn)今古玩城和文物市場(chǎng)仍頻有所見。

景德鎮(zhèn)歷來對(duì)自己的四大特色名瓷“青花、玲瓏、粉彩、顏色釉”屢作推介和宣傳，但從未在同等場(chǎng)合、同等份量地提及古彩藝術(shù)包括此領(lǐng)域的大匠們。然而，古彩瓷技藝始終能固守為景德鎮(zhèn)獨(dú)家傳統(tǒng)“專利”，在全國(guó)乃至世界范圍內(nèi)絕無嫁接移植，更無可與之爭(zhēng)鋒者?？梢哉J(rèn)為，極為少見有某一門藝術(shù)，像古彩瓷那樣超凡高邁而遺世獨(dú)立且無使附庸。孰能不又稱之為奇跡哉？

其實(shí)，古彩藝術(shù)并不永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的，它只是一門難倒眾匠，令許多藝術(shù)家望而卻步或望塵莫及的藝種。古彩瓷由于具有強(qiáng)烈的民族氣質(zhì)與無可爭(zhēng)議的東方屬性，因而也最具世界性并成為海內(nèi)外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠(yuǎn)的潮玩。

筆者認(rèn)為，自民國(guó)至六十年代初，正是景德鎮(zhèn)古彩中興并創(chuàng)造煌輝時(shí)代；這一史實(shí)，并不為一般人所察知。

在陶瓷鑒藏領(lǐng)域，筆者圈之所及，也偏偏有一些智慧精英，更具有“古彩崇拜”情結(jié)，對(duì)古彩瓷特別對(duì)清代、民國(guó)、文革前的古彩瓷收藏如癡如醉，誓不退轉(zhuǎn)；而且他們?cè)缫?ldquo;蠢蠢”于“器成天下走”的逆向操盤，不動(dòng)聲色地在海內(nèi)外搶拍回購(gòu)高檔古彩瓷器。

筆者應(yīng)邀在好友惠婉女史處驚見其所藏古彩瓷系列特別是段茂發(fā)、歐陽(yáng)光等在不同時(shí)期繪制的若干精品。

進(jìn)門伊始，觸目撫器，眾人喜不自勝，脫口齊呼：“段派古彩……”！“歐派古彩……”！

茲抽舉其例，以聚焦賞析:

段派古彩 活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)

非常有幸，我們看到段茂發(fā)合作化時(shí)期繪制的古彩“刀馬人”《三英戰(zhàn)呂布》三百件大劍筒（圖1），五十年代陶瓷學(xué)院時(shí)期的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶（圖6）以及六十年代初為生產(chǎn)一線設(shè)計(jì)繪制的樣品《孔雀牡丹》三百件寶字瓶（圖8）等等。雖然本文所引圖片部份或因攝影者為達(dá)到更明晰的效果，作了凈化處理，筆者目鑒時(shí)的沉著包漿和歷史積淀的厚重感失卻不少，然，并未失其確切真實(shí)，凝重大氣 。（圖1）

縱觀《三英戰(zhàn)呂布》劍筒，尺幅間倏見氣勢(shì)磅礴的人馬鏖戰(zhàn)塲景——城廓雄峙，營(yíng)寨密扎，旌旗招展，劍影刀光。其形色布局，恰好把控欣賞者視覺走向；氣氛渲染，全能攫獲欣賞者心智節(jié)律。該器整體畫面縱橫恣意，俯仰自宜；人物形象或忠戇野莾，或逸趣古拙，各各自得唯一，把關(guān)羽、張飛不惜為主恂義的英雄氣概以及呂布輕狡無義，桀驁暴戾的形象刻畫得入木三分……

全器繪畫所用線條，或高古游絲描，或蚯蚓、鐵線描，關(guān)鍵點(diǎn)面輔以釘頭鼠尾描，盡顯骨法用筆；這些線條，皆隨造型要求，周匝排列，疏密有致，猶如硬筆劃紙板，暢順剛韌，貫足功力。例如，所有旌旗鎧甲或人物的裙袍襟袖，排線十分恰當(dāng)且裝飾意味越時(shí)超前（圖4）。又如，其中刀劍矛?，出線硬直，無違器形弧度，筆力沖貫，猶如界尺矩儀所作。

畫面所繪馬匹坐騎，驊騮白羲，龍駒赤兔，騰躍嘶鳴，姿勢(shì)動(dòng)態(tài)如漢鋳唐塑，盡弘古意。（圖2）

此器所見古彩石法，不像粉彩那樣依靠皴擦滋染，而只依靠線條單描，剛直朗硬的山石之法，居然與任伯年的人物衣褶用線有異曲同工之妙。轉(zhuǎn)折勾勒；或工緻肅整，或潦草帶寫，全憑線描筆法變換交待，夾以雜花草木，輔以色相階梯變化，把靈山頑石之遠(yuǎn)近方位、空間層次、透視維度，渲染得讀悟隨意，賞鑑愜心。（圖3）

賞讀人物、翎毛等古彩繪畫，最忌用現(xiàn)代人物、花鳥畫或?qū)懻鎴D片的視角甄弄泛求；對(duì)它的審美，若非以一種特殊修養(yǎng)加逸思去諧趣漫品之，則難以視其為美，或訥拒或訕笑，而致相殊互斥也。例如《三英戰(zhàn)呂布》畫中人物，除了紅臉關(guān)羽略施紅彩，其余人物面孔，白凈薄彩而僅憑實(shí)線區(qū)辨，但韻味高雅奇古。僅此細(xì)微末節(jié)，便可窺見段茂發(fā)古彩審美情趣及其境界之超塵拔俗。

筆者曾在論及康熙民窯青花“刀馬人”《空城計(jì)》瓷盤文章中，也對(duì)康熙五彩“刀馬人”有過簡(jiǎn)述，指出其有以宋元人物畫、清代“無雙譜”或戲粧人物為藍(lán)本之嫌，與其時(shí)代木雕、石雕、磚雕和版畫有相仿互借。其人物姿態(tài)與其時(shí)或前后瓷器彩繪之無雙譜有類同，只是無雙譜停留于半靜止的亮相造型而刀馬人趨于動(dòng)態(tài)并作大開合(圖4自網(wǎng)絡(luò))。

另外與前后時(shí)代的桃花塢年畫，楊柳青年畫及徽州年畫、版畫人物，亦有較高的相似度……

值得指出的是，民國(guó)以來，以段派古彩為代表的“刀馬人”等人物繪畫，雖承傳了康熙以來五彩的美感意識(shí)和造型要旨，但并非一成不變地因襲它們偏向于無雙譜和繡像挿圖的版式風(fēng)格，段派古彩于此各節(jié)都表現(xiàn)出創(chuàng)新思維和時(shí)代效應(yīng)，祭出并倡導(dǎo)了茂發(fā)時(shí)代古彩的“活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)”，整合出符合自身古彩表現(xiàn)“范式”的人物形象特色；為了不讓這種“范式”落入陳式化的窠臼，古彩匠師們不但在創(chuàng)作過程中不斷致力于創(chuàng)新、創(chuàng)造，更不斷讓這個(gè)“范式”依照自身的規(guī)律隨機(jī)流變、升維，猶如當(dāng)今名人不斷自我塑造“官方標(biāo)準(zhǔn)”形態(tài)。

古彩畫家包括段派古彩嫡系藝人雖不乏自身對(duì)美的理解和領(lǐng)悟，卻少見自私的個(gè)性表達(dá)，而大都遵崇段派古彩風(fēng)貌大章，共襄古彩之大美。若我們以民國(guó)段派古彩對(duì)比他們合作化時(shí)期的古彩作品又比照他們五、六十年代包括生產(chǎn)線上產(chǎn)出的段派古彩，其演變軌跡一日了然。例如，我們可以從民國(guó)時(shí)期段茂發(fā)古彩人物侈口爆竹瓶《西廂記》圖片中，看到憨癡俊俏的張君瑞與淑秀嬌美的崔鶯鶯那典型的“民國(guó)版”既簡(jiǎn)約凝練又意蘊(yùn)諧謔的人物形象(圖5西廂網(wǎng)絡(luò))。

段派古彩活潑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓贅赢嬶L(fēng)追求工緻周到，誠(chéng)實(shí)本真，但出范式而不定格，也有時(shí)讓人感覺超乎想象的現(xiàn)代又折射出不可思議的原古；因而，人們可以感知到，如上述某些作品斷續(xù)地分別產(chǎn)生于某個(gè)時(shí)代，但決不僅屬于那個(gè)時(shí)代，有時(shí)爭(zhēng)議難斷卻始終可以辨證統(tǒng)一：它屬于段茂發(fā)官樣畫風(fēng)范疇，當(dāng)然又屬于人類藝術(shù)的任何時(shí)代。這可能就是段茂發(fā)空靈高維的審美境界下隨機(jī)卻永不過時(shí)的設(shè)定。

眾所周知，民國(guó)時(shí)代，新裝連環(huán)圖畫還未規(guī)模性興起，成套連本的西廂、紅樓、三國(guó)、水滸等，五十年代在短期內(nèi)相繼問世，都在民國(guó)古彩瓷人物繪畫風(fēng)格形成之后。當(dāng)然，這些連環(huán)畫的創(chuàng)作繪制，向現(xiàn)代人物繪畫跨了一大步；他們不斷相互看齊，大膽追逐時(shí)代，大規(guī)模、縱深度地影響著粉彩瓷的繪畫面貌，卻并未能對(duì)古彩瓷繪畫模式形成有效浸染。因而古彩，特別是段派古彩，除了自身的本能流變，基本完整地保留了民國(guó)以來包括五、六十年代的特別面貌。可見古彩不尚功利，對(duì)兄弟姊妹及各類藝術(shù)的學(xué)習(xí)取舍是有選擇且很挑剔的。

從上述現(xiàn)象看，古彩雖有博采眾長(zhǎng)的歷史，美的元素一切拿來我用，但噬化消解得近乎不見，又在諸多方面把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的本質(zhì)區(qū)別演繹得明白透徹，張揚(yáng)到極至，全不試圖兼容，毫無顧忌地排他，始終秉持強(qiáng)勢(shì)霸氣的審美原則。它那獨(dú)特的裝飾動(dòng)機(jī)指導(dǎo)下的賦彩單線平塗，色塊穿插勾互，幾無同相色階粉勻過渡的定法固技，西人只有畢加索敢于淺嘗。

“鐵劃銀鉤，濃麗古雅”（注4）伴隨這些珍貴的古彩瓷器實(shí)物，集琺瑯、粉彩、淺絳、洋彩等一切彩瓷藝術(shù)之優(yōu)越大美的“古彩瓷文化”，有幸得以基本原始地以本質(zhì)面貌歷史性地永續(xù)保存并為今人所珍視。

《五倫圖》永恒的經(jīng)典

在惠婉女史所藏段派古彩瓷中，筆者見到一件畫幅中嵌有段茂發(fā)三字直列篆書款并書有“景德鎮(zhèn)市 陶瓷學(xué)院 59年製”橫列三行楷書底款的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶，這在一般舘院所藏或民間傳承實(shí)物中是為唯一。（圖6）

《陶院歷史沿革》資料介紹：“段茂發(fā)在教學(xué)過程中，十分注重理論與實(shí)踐相結(jié)合，嚴(yán)勵(lì)治教，常帶學(xué)生下工廠參觀，讓學(xué)生動(dòng)手制作。”“經(jīng)常深入工廠，開展生產(chǎn)實(shí)踐。”

段茂發(fā)的學(xué)生方復(fù)教授，作為在現(xiàn)今古彩領(lǐng)域最有成就者之一，也曾有文章記述：他們“經(jīng)常從‘畫瓷社’弄來古彩圖稿，段老師經(jīng)常來教室，不分課內(nèi)課外，有問必答，有時(shí)修改，有時(shí)示范，有時(shí)講授……”可以肯定，此古彩《五倫圖》及其款識(shí)，直接應(yīng)證了段教授1959年在院系言傳身教，親躬實(shí)踐的真實(shí)經(jīng)歷，是一件極其珍貴的示教范本，也是五十年代末景德鎮(zhèn)段派古彩的“典型器”。

傳統(tǒng)《五倫圖》所繪吉禽雖大同小異亦家喻戶曉，毋庸贅解，但其以鳳凰宣示君臣之軌儀，以仙鶴調(diào)訓(xùn)父子之倫序，以鴛鴦比喻夫妻之恩愛，以鹡鸰懷效兄弟之情義，以黃鶯倡導(dǎo)朋友之信義，這是不變的主旨。“五倫”教義之目的是維持社會(huì)穩(wěn)定，維護(hù)各階層的利益，因而久尚不衰。

上手觀器，見通景芷蘭玉樹，威鳳祥翎。畫面中，一對(duì)鳳凰，絢麗斑斕，莊穆神圣，昂首棲立于梧桐樹旁的湖石上。眾靈禽自由依聚，和紱相諧；湖石走線游絲折轉(zhuǎn)，將湖石鏤構(gòu)得玲瓏剔透；綠色平塗的沙底，令湖石纖柔中有嵌鈍，瘦漏中出清奇，深蘊(yùn)靈秀又質(zhì)若金玉；加之碧梧高潔，亭亭蒼蒼，渲染得畫面陶然古氣，襯以瑩白的瓷質(zhì)，讓整器散射溫潤(rùn)寶光。

可能出于時(shí)代，該器胎釉質(zhì)地遠(yuǎn)勝于民國(guó)、晚清；所繪古彩翎毛花卉，色塊華美，有趨近粉彩的明麗敞亮。繪畫所有線描干凈利落，順暢瀟灑。當(dāng)我們留意到那牡丹穿插疊壓的油油嫩葉，不得不為那活潑逸動(dòng)的組組線條特別是紅嫩葉芽的茁然賦形所折服。這里要強(qiáng)調(diào)的是畫家的純熟程度和線描的速度感——就僅憑那幾筆因爛熟于胸而致的對(duì)紅嫩葉芽的快速準(zhǔn)確且富有變化的信筆繪寫，足以展現(xiàn)畫家的深厚功力和高深修養(yǎng)。（圖7五倫局部）

該器畫面，古拙與靈秀互見，粗獷共精微相兼，絢爛里透雅素，豪放中顯幽柔；玄幻里生祥瑞，潦草中見寫真。整器充滿段派古彩的審美選擇和藝術(shù)情趣的精微靶點(diǎn)，似乎有發(fā)掘不盡的文化內(nèi)涵，令賞析者目不暇接：無論禽鳥花樹，圖案邊腳，筆意面面俱到，完全滿足你的豐富想像和期待。

筆者不禁撫器贊嘆：永恒的經(jīng)典！

藝術(shù)欣賞，沒有數(shù)據(jù)分析，沒有量化標(biāo)準(zhǔn)，只有從視域內(nèi)，畫境里的“悟在覺先”中得到精神慰藉，而美好的畫境處處給你情理之中預(yù)料之外的驚喜。段派古彩數(shù)十年的文化積累，讓古彩藝術(shù)的熱點(diǎn)熱源永駐在他們的作品里，散射出熾熱燦爛的光芒，炫示著它永恒的歷史文化價(jià)值。

素馨茹古《孔雀牡丹圖》

在這批古彩珍藏中，我們喜見一件六十年代初段茂發(fā)為古彩生產(chǎn)線的“出樣”單件《孔雀牡丹圖》寶字瓶。該器與五九年“段茂發(fā)”“陶瓷學(xué)院”款《五倫圖》寶字瓶應(yīng)該出自一人之手，只是略顯簡(jiǎn)化且因“待字量產(chǎn)”而無名款。畫面中，無論是花葉、枝桿或湖石、孔雀等用線設(shè)色，包括肩頸邊腳的佈置都表現(xiàn)出同樣的元?dú)夤α?。（圖8）

五十年代初，景德鎮(zhèn)市委市政府曾提出過“趕超康雍乾”的口號(hào)，許多陶瓷工藝合作社都放膽施技，出了不少精品；至五十年代后期，又提出“趕英超美”的口號(hào)，文藝思想和文藝?yán)碚摰母镄潞透锩?，?duì)正開展資本主義工商業(yè)社會(huì)主義改造并進(jìn)入國(guó)營(yíng)瓷廠的陶瓷工藝各藝種，其波動(dòng)雖不可忽視，但并未過于影響一些以創(chuàng)作研究為主的高層藝人不惜工本地出藝術(shù)精品。

六十年代初，全國(guó)上下提倡移風(fēng)易俗，破舊立新，勵(lì)行節(jié)約，反對(duì)讓費(fèi)；陶瓷工藝界創(chuàng)導(dǎo)簡(jiǎn)單樸素畫風(fēng)，降低勞動(dòng)成本，彩繪行業(yè)大批量生產(chǎn)所耗原材料及產(chǎn)品整體要素把控趨于內(nèi)緊。

然而，這個(gè)《孔雀牡丹圖》寶字瓶，雖為出口批量生產(chǎn)設(shè)計(jì)出樣，但在整體質(zhì)量和藝術(shù)品味上，即便今天看來仍舊為上乘之作，佼佼之器。

該寶字瓶畫面中，翎翼華美的雌雄二孔雀，憇息于牡丹叢中的湖石上，款款深情，和睦互視。孔雀為吉祥富貴鳥，亦為百鳥之王，即“現(xiàn)實(shí)版的鳳凰”，歷來為藝術(shù)家所傾情描繪；而牡丹又為華夏花王，千百年來，多少文人、學(xué)者、藝術(shù)家為其寫神賦彩。而此器所繪紅、白分明的兩款牡丹：繡球狀、塔樓型，在穿插的枝蔓與陰陽(yáng)向背大綠苦綠嫩葉的襯托下生機(jī)勃勃，告白天下皆春，四海晏然。

當(dāng)時(shí)為古彩外銷瓷作如是形式的吉祥畫面設(shè)計(jì)，在繼承悠久歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，顯然作了謹(jǐn)慎的把握分寸的創(chuàng)新，也得以引領(lǐng)了六十年代古彩翎毛的生產(chǎn)。故而，該器的時(shí)代特征，在行家看來，當(dāng)是一目了然。

 

誠(chéng)然，越趨現(xiàn)代，古彩藝術(shù)對(duì)自身傳統(tǒng)的堅(jiān)守越非易事。面對(duì)鋪天蓋地，琳瑯滿目的畫種、藝種的全方位擠壓，古彩的生存全賴堅(jiān)韌頑強(qiáng)的自我成長(zhǎng)和自我豐滿的能力。本著對(duì)古彩藝術(shù)的虔誠(chéng)，以古彩的審美意識(shí)檢校一切藝術(shù)并翻譯整理成古彩繪畫語(yǔ)言，以備創(chuàng)作中隨機(jī)致用——這無疑是貫穿段茂發(fā)整個(gè)藝術(shù)生涯的思考方式和行為習(xí)慣。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所有美的發(fā)現(xiàn)，被感染，被打動(dòng)，都透過其價(jià)值取向轉(zhuǎn)移到精神世界作充分文化醞釀勾兌，燃燒起創(chuàng)作沖動(dòng)，并且棄雜念，去時(shí)俗，結(jié)合自身突出的造型能力，最終拿出既乎合時(shí)代又與眾不同的古彩藝術(shù)作品。這應(yīng)該就是段派古彩歷久不衰的妙諦。

古彩最講究氛圍，無論白地、料地、沙地，大都濃艷簇?fù)?，華彩繞聚，即便其近親粉彩、赤彩和墨彩亦覺截然相突而類遠(yuǎn)，雖各相有自己的高貴，但古彩陶瓷繪畫的公共審美頗更能邀寵，視覺沖擊力也更顯強(qiáng)大……如果沒有對(duì)古代歷史文化的深刻理解并不斷爆發(fā)出強(qiáng)大的創(chuàng)造力，那只能陷入閉環(huán)和死結(jié)。段茂發(fā)教學(xué)及創(chuàng)作實(shí)踐雖有范式但無定法，一切在手摩和心得，自始至終堅(jiān)持對(duì)古彩藝術(shù)的文化自信，因而未讓數(shù)百年傳統(tǒng)的古彩瓷藝術(shù)形成閉環(huán)，而是更加全方位的多維散射。

筆者雖在景德鎮(zhèn)幾十年，而且浪跡瓷藝圈，段茂發(fā)老教授我僅得緣見過一次，只深留一個(gè)“老學(xué)究”的標(biāo)準(zhǔn)印象。

那是一九六三年十月，我剛從學(xué)涂菊清老師時(shí)，在藝術(shù)瓷廠二車間一工段（樓上）的幸遇：六工段有個(gè)古彩組，段教授可能是視察古彩生產(chǎn)或看望親系，順便由坐在我老師后端的彭競(jìng)強(qiáng)先生陪同與涂菊清老師特意交了個(gè)照面，而僅在涂老師的畫桌旁站了不到十分鐘；寒暄客套中，涂老師一再拘謹(jǐn)讓坐，但未能留得段教授小坐便鞠禮勉辭。

彭竟強(qiáng)是段教授的學(xué)生，從陶院畢業(yè)分配剛來不久。事后據(jù)彭竟強(qiáng)解釋：段老師說，心里一直想看看涂菊清老師……

此得便匆匆的一見，或許讓段教授一了傾心已久的懸念。而涂老師說，年輕時(shí)在南昌瓷藝界就聞聽段茂發(fā)的大名聲，向往仰慕多年；況段茂發(fā)比涂菊清年長(zhǎng)九歲。無怪乎對(duì)段教授，涂老師謹(jǐn)行謁長(zhǎng)之禮，而激動(dòng)之情、惶恐之態(tài)久久不能平復(fù)。

……漸長(zhǎng)，筆者才慢慢明白，史上常有文人間相互心儀崇敬，念若知己比鄰，卻素未謀面，即便尋得匆匆一見，亦能慰藉千里之思，萬(wàn)里之念，或可謂英雄相惜，僅此而已。

涂、段的歷性一見，實(shí)乃瓷藝佳話。惜哉爾時(shí)，筆者年少無知，呆滯木訥，居然對(duì)這樣崇德禮賢的大人物無動(dòng)于衷！對(duì)古彩亦更是未懂肅敬！實(shí)乃大罪過，而至老自恨不已矣！

歐陽(yáng)光的出繭破壁

在惠婉女史的古彩瓷藏品中，我們高興地見到歐陽(yáng)光先生的古彩人物、圖案大罐和寬肩長(zhǎng)頸魚簍瓶等：其作派風(fēng)飚獵獵，格致出繭破壁，相較段派風(fēng)格，截然左右，涇渭分明。

多虧在景德鎮(zhèn)長(zhǎng)期存在風(fēng)格相異，并駕競(jìng)驅(qū)的古彩流派，乃能使該藝種活力充沛，精進(jìn)互攜。

對(duì)于歐陽(yáng)光先生，比較段茂發(fā)老教授而言，筆者較有接近也較為熟悉。

歐陽(yáng)光（注7），因與筆者師伯陳先水（注8）交情甚篤，我亦得緣，偶有親近。在我一九六四年開春隨老師涂菊清搬到蓮社路藝術(shù)瓷廠行政總部一車間技術(shù)組（廠領(lǐng)導(dǎo)昵稱小美研室）以后，他們沒少在工休時(shí)間來我老師處串崗談藝。他們與我的老師都為一九五九年景德鎮(zhèn)第一批授于的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)師。令我驚詫刮目且印象特別深刻的事件是——一九六四年秋，海派畫家唐云、王個(gè)簃、朱屺嶦、林楓眠到井岡山體驗(yàn)寫生，繞道來景德鎮(zhèn)采風(fēng)聯(lián)誼。某日在藝術(shù)瓷廠行政樓門廳后的小會(huì)議室，市文聯(lián)美協(xié)及廠行政邀請(qǐng)了一些藝術(shù)家一齊與海派畫家筆會(huì)，而歐陽(yáng)光、陳先水居然也在被邀請(qǐng)之列。想必這些畫家最起碼能代表景德鎮(zhèn)的水平，不失景德鎮(zhèn)的體面。我因?yàn)閺脑缟系较挛缫恢北恢付ㄔ跁?huì)議室磨墨侍候，因而能在場(chǎng)目睹細(xì)節(jié)。（另有記敘不贅）

自此，我注意到歐陽(yáng)光與我?guī)煵趪?guó)畫專業(yè)方面的互動(dòng)，而且他們都破出工藝之格，擅長(zhǎng)大寫意花鳥，瓷藝界俗稱為“大筆頭”。我與師伯同住在工人新村前后僅隔幾排，偶也見歐陽(yáng)光去他家做客交流，共同作畫。記得歐陽(yáng)光的飛禽特別是白鶴、天鵝，畫得特別神逸，千姿百態(tài)，筆墨老辣，不與人同，文氣十足。

由于歐陽(yáng)光五十年代初亦曾參加建國(guó)瓷的繪制，也得到京城來景的大家的指導(dǎo)，又參加了新中國(guó)出國(guó)展覽瓷和贈(zèng)蘇的繪制；更重要的是，歐陽(yáng)光曾受邀去北京故宮作瓷畫半年，故其眼界之開闊，交際之層次不言而喻。然而，他的性格一直內(nèi)向且不見張揚(yáng)，即便走路時(shí)，也仿佛苦有深思，心無旁騖，目不斜視。我想這或許就是出繭異人的性格，破壁天才的怪癖。

八十年代中期，筆者在藝術(shù)瓷廠美研所工作的幾年間，與已退休留用的歐陽(yáng)光以及他的兩個(gè)兒子（和平、文平）同所共事，居然很少接觸；作為晚輩，偶爾壯著膽子去他的畫桌旁拘謹(jǐn)?shù)卣旧弦豢?，面?duì)不茍言笑，沉郁孤獨(dú)的歐陽(yáng)光老師，只欲趕緊退避。

那些年，筆者和歐陽(yáng)光老師都是市政協(xié)委員而且都在陶瓷系統(tǒng)委員組參加討論。筆者“初生牛犢”，往往不揣淺薄，滔滔不絕。而極令我驚奇的是，幾年政協(xié)會(huì)，竟未見過歐陽(yáng)光老師開言！其城府之深，不可揣測(cè)……

一次，我去朋友高廣聰老師家出來，在“夜叉塢”偶然碰見歐陽(yáng)光老師，他居然高興地邀請(qǐng)我去他家小坐?？赡芤?yàn)樵谒希撬闹鲌?chǎng)，歐陽(yáng)光老師竟然與筆者傾吐諸多無奈，對(duì)瓷藝界的時(shí)弊齷齪，縱情針砭怒罵，直至聲嘶嗆咳。表現(xiàn)出大文人的真性情，又映襯出高隱者性格的多重質(zhì)和矛盾性?？梢?，他雖然是個(gè)忍者，卻又是一個(gè)具有豐富批判思維的鋭漢鐵俠！

工藝寫意 雙軌游走

夏忠勇教授介紹：“歐派（陽(yáng)光）古彩比較活潑奔放，較多地吸收了繪畫。”據(jù)筆者自已對(duì)歐老的了解，他的寫意人物、花鳥繪畫特別是大寫意中國(guó)畫，造詣深、修養(yǎng)高，且個(gè)人心氣也很高；這一切，都融匯于他的“寫意繪畫型古彩”中。而這，又正是歐陽(yáng)光在古彩大“場(chǎng)勢(shì)”的“特殊選擇”中的獨(dú)立狀態(tài)！

古彩被公認(rèn)為陶瓷釉上彩繪之先宗。古彩之人物，山石樹木，鳥獸花卉乃至圖案，其法度、審美皆盡顯己風(fēng)己貌，獨(dú)特而異樣。為什么古彩會(huì)選擇這種藝術(shù)表現(xiàn)手法和繪畫語(yǔ)言？其語(yǔ)境、語(yǔ)義的綜合效應(yīng)對(duì)整個(gè)陶瓷繪畫審美的影響有幾何？古彩畫家自身的心性修養(yǎng)，心胸意氣的主裁幅度，他們個(gè)體審美坐標(biāo)位置及其獨(dú)立狀態(tài),為什么都指向或關(guān)聯(lián)整個(gè)陶瓷彩繪各時(shí)代各藝種又獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷？要回答如是三問，必須從古彩審美意識(shí)和藝術(shù)精神的漫長(zhǎng)歷史傳承流變中，作科學(xué)的深入研究。

因?yàn)樘沾晒挪时旧砭褪菤v史性傳統(tǒng)工藝，要試圖掙脫工藝定式的羈絆，讓畫家自己的自由構(gòu)成和寫意筆法能在極大范圍內(nèi)為傳統(tǒng)工藝所接受包容并得到包括欣賞者在內(nèi)的全方位認(rèn)可，實(shí)非易事；但歐陽(yáng)光做到了。以古典主義手法，探尋時(shí)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，彰顯現(xiàn)代美學(xué)高度, 突破陳式羈囿邊界，創(chuàng)造符合自己心目中美學(xué)意義的古彩——歐陽(yáng)光不懈地努力著，他在把握古彩整體色彩效果和整體構(gòu)架準(zhǔn)則上，完全遵從古彩大法，但具體到所要表現(xiàn)的內(nèi)容包括圖案、人物、花卉、翎毛等一切物象，都能最大限度地發(fā)揮自己的造形能力，變通為古彩工藝可能兼容的寫意筆法甚至摻以諧謔的漫寫。這種變通的基礎(chǔ)條件，除了因?yàn)樗麑?duì)古彩藝術(shù)的全部概念精悉稔熟，繪畫修養(yǎng)至高，更重要的就是對(duì)傳統(tǒng)文化的理性思攷和藝術(shù)邏輯的通曉運(yùn)用。其實(shí)，哲學(xué)素養(yǎng)，包括其邏輯運(yùn)用特別是其核心動(dòng)能即“批判性”，并不是用來否定一切的大棒，而是用以求證、實(shí)踐，效法、進(jìn)取的寶典。歐陽(yáng)光經(jīng)長(zhǎng)期艱難的磨合梳理，成功的作出“去”與“存”的選擇，兼蓄融匯了常人以為不可兼具貫通的古今二法，不動(dòng)聲色地?fù)Q代更替，成就了歐派信筆寫意古彩的非凡。歐陽(yáng)光的如是選擇，應(yīng)該可作為詮釋上述三問個(gè)例。

而且，我們注意到，無論古彩人物或翎毛，主體畫面之外，即便是幾片云朵輔景，竹葉折枝或小斗方中的茶梅薇蘭，叢菊松針，又或者羽禽小獸，草蟲夾蝶，若移植到現(xiàn)時(shí)國(guó)畫和現(xiàn)代裝飾中，其精彩程度都不會(huì)遜于舊時(shí)的《芥子園》、《三希堂》法帖秘笈。古彩畫面既為“散點(diǎn)”又敢“聚焦”，通景對(duì)接，天幕留白，略定基本構(gòu)圖便又追求寫意的極致，始終貫穿“古彩本我”的審美理念和設(shè)計(jì)主張。（圖9歐陽(yáng)光古彩翎禽小斗方）

可以說，歐陽(yáng)光晚期之創(chuàng)作活動(dòng)，大都在工藝和寫意的雙軌中平衡游走，所出之器，實(shí)可謂之“文人畫風(fēng)格”的古彩。筆者心悅誠(chéng)服尊認(rèn)——歐陽(yáng)光乃陶瓷美術(shù)領(lǐng)域出繭破壁的巨匠。

所謂出繭破壁，當(dāng)然既要保持傳統(tǒng)古彩的機(jī)體本質(zhì)，又要大膽釋放“寫意古彩”的活性成份，盡顯“我之古彩”魅力。從惠婉女史所藏歐陽(yáng)光先生的古彩六斗方“人物、翎禽”寬肩長(zhǎng)頸魚簍瓶來釋讀并確證其“文人畫風(fēng)古彩”，筆者難抑興奮之情。（圖10）

該器之六斗方，除兩大斗方為人物《美女帶子》，四個(gè)異型小斗方均為《翎禽》。大斗方內(nèi)，人物畫面清秀淡雅，仕女、童子動(dòng)態(tài)輕盈。斗方外，夾花如意肩，排續(xù)須彌腳，通身沙地萬(wàn)花，色彩熱烈奔放——雙色繡球、福壽茶梅、芙蓉牡丹、百菊牽牛、荷蓮水藻、竹葉海棠……滿器的大吉祥紋樣，信手寫來。

要更好賞析此器，必須并行介紹惠婉女史所藏歐陽(yáng)光的《五十六子鬧元宵》古彩通景人物大罐，因?yàn)楣P者斷定兩器實(shí)為歐陽(yáng)光晚年同期所作，其共同的識(shí)別度和可比性都很強(qiáng)。我們先看五十六子中的童子形象與美女帶子的童子，何其相似乃爾！只是鬧元宵大罐的童子更加漫寫隨意。

（圖11）細(xì)看天真爛漫的五十六個(gè)童子，其信筆隨意點(diǎn)綴的眉目眼神，均各按童子的情緒投入，遠(yuǎn)近呼應(yīng)，交流配合，活潑精靈。他們玩弄刀矛?棒，嬉戲龍燈獅舞，揮耍旌旗燈籠，吹奏喇叭嗩吶，敲打鑼鼓罄鈸，燃放焰火鞭爆……在大罐通景畫面的中段，有一小檢閱臺(tái)，案前坐著的一個(gè)觀摩者，悠然拱肘托腮，目酣神醉地享受快樂。我們不由得注視起這個(gè)人物的變型夸張的漫寫，甚至連其頭面的透視關(guān)系都乎合現(xiàn)代寫意人物繪畫要領(lǐng)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，整體效果 詼諧幽默，全無突兀。（圖12大罐局部）

非但童子，歐陽(yáng)光的仕女亦有漫寫的率意。當(dāng)我們稍加留意，那帶子的美女高貴飄灑的動(dòng)姿，盡如顧愷之筆下的洛神，芳澤無加；其豐盈凝重的體態(tài)，又直似馬王堆帛畫中那華蓋下墩立著的女主人。只是歐陽(yáng)光刻意漫寫，令其樸素雅逸，避其深濃華艷，在滿地斗方古彩畫境里，中庸妙得，融洽適配。

中國(guó)人物繪畫的造型，千余年而至當(dāng)今又泛及古彩瓷藝，其變化軌跡多有可循，古彩瓷特殊的人物形象具體源出何處，當(dāng)然無法細(xì)確，但它肯定得益于長(zhǎng)期多元的吸取。略考中國(guó)古代人物繪畫，可以歸結(jié)到中國(guó)人物畫脈絡(luò)中頗富時(shí)名者確實(shí)不少：從東晉顧愷之《洛神賦圖》，初唐閻立本《歷代帝王圖卷》、《步輦圖》，吳道子《送子天王圖》、《八十七神仙卷》， 中唐韓滉《文苑圖》，晚唐五代時(shí)貫休的《十六羅漢圖》，至南宋李唐《圣跡圖》《村醫(yī)圖》等等，還真多多少少能尋覓到古彩瓷人物的原型軌跡或文化脈絡(luò)和多向歷史關(guān)聯(lián),特別是李唐的《村醫(yī)圖》中（圖13南宋李唐《村醫(yī)圖》），

我們所看到的人物神態(tài)，便覺與古彩傳承并不遙遠(yuǎn)，更況乎元明清的借鑑援引；其外，早期的五彩繪畫甚至對(duì)日本繪畫包括浮世繪應(yīng)該都有實(shí)質(zhì)性影響，而反過來又影響古彩繪畫自己且至今可以尋見某些元素的植入運(yùn)用……這一切龐雜的“云式”人物繪畫藝術(shù)鏈，當(dāng)然是客觀既定，關(guān)鍵在于古彩審美觀念的跳躍轉(zhuǎn)換，是否能將一切視若同傍。從歐陽(yáng)光的古彩人物繪畫中，我們可以感知到，他便是靜以觀之，動(dòng)以待之，輕松愜意，變換性地信手拈來，又糅以畫外、物外的精思敏得，作出自己的文化表達(dá)，繪就別樣的古彩畫圖。筆者多年所見歐陽(yáng)光古彩人物作品，雖不謂豐累，而但凡所見，皆為妙逸神器！

任何藝術(shù)都是這樣：倘若突破工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐R界中軸點(diǎn)，則歸于軸的負(fù)值乃或于豪放、灑脫、隨意甚至某種丑怪極端。如何把握分寸，以其特別的韻律節(jié)奏，毓出相同歷史文化背景下“不一樣的煙火”，可視作衡度藝術(shù)家修養(yǎng)和素質(zhì)的標(biāo)尺。歐陽(yáng)光，堅(jiān)信傳統(tǒng)審美，同時(shí)開拓新的審美視野，探尋新的欣賞層面和空間，豐富審美邏輯機(jī)制，不斷升華自己的古彩；其可貴處，便在于他并非一意孤行鉆向負(fù)軸，而是尊重多向個(gè)性發(fā)展，不拘泥保守與創(chuàng)新之爭(zhēng)，積極引領(lǐng)古彩藝術(shù)的不斷創(chuàng)新發(fā)展，讓我們欣喜地看到現(xiàn)今年輕藝術(shù)家多種新型古彩的突出樣式。（圖14饒曉晴新古彩山水四方劍筒網(wǎng)絡(luò)）

對(duì)比某些物質(zhì)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括陶瓷各作的技藝，常有不同地域的類同樣式，僵化的因襲效仿，只追求表面形式，為傳承而傳承，毫無創(chuàng)造思維，有的甚至在不斷重復(fù)地做“無用功”。……辯而證之，歐陽(yáng)光的作為、貢獻(xiàn)，地位、成就，已赫然于瓷藝史，何其厥功至偉哉！

肅穆峻拔 虹影接天

由于筆者人微言輕又遠(yuǎn)離景德鎮(zhèn)有些年，以為這層關(guān)系早已被歐陽(yáng)光老先生淡忘。未曾想，往昔斷續(xù)的深契，讓歐陽(yáng)光老先生對(duì)筆者早已惻目垂注，更或稍有賞識(shí)。一九九九年秋，筆者的萬(wàn)粹樓博物才舘開館半年，歐陽(yáng)光老先生居然以古稀之齡，孑然只身來到黃山萬(wàn)粹樓。多年沒見亦無聯(lián)系，我不明白他怎么準(zhǔn)確地知道我這一切，似乎從天而降，竟沒看見有誰(shuí)隨行陪同，令我不可思議到仿若夢(mèng)幻。見到我，老先生直接從包里掏出裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的折半（注9）魚尾瓶——他的力作，古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》（圖15該器）。老先生匆匆忙忙卻鄭重其事地告訴我：這是他前幾年畫的，一直未給別人，動(dòng)手之初心里就決定是為我畫的，又認(rèn)真地指出畫面中的簽名夾款，告訴我，他一般不署款……

我受寵若驚，捧若圣嬰，不知所措?？上М?dāng)時(shí)，萬(wàn)粹樓正同時(shí)接待幾批重要客人，其中還有一批省外事辦陪同的外國(guó)友人。當(dāng)我要留老生生住下以專門悉心侍候，老先生卻說有朋友在等候，要一起去涇縣買宣紙，不肯逗留也拒絕我安排人員護(hù)送，匆匆消失在屯溪老街的人流中，只留下肅穆峻拔的五丈金身，華幢彌罩的接天虹影，令筆者久久悵然若失……更令筆者創(chuàng)痛錐心，懊悔不已的是，總欲下決心去景德鎮(zhèn)看望他老人家卻始終因奔忙俗業(yè)，未能如願(yuàn)；卻在五年之后，驚聞老先生仙逝的噩耗！能不哀傷嗟悼，乃至愴惘掩涕？多年來內(nèi)心常隱陣陣創(chuàng)痛，胸中虧欠愧疚的塊壘始終無以消彌……

老先生攜來之器乃其乙亥之作——古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》魚尾瓶，當(dāng)然是件經(jīng)典嬗遞的尤物，他晚年得意之作，是他心法之集成；其紅翎錦雞綬帶靈動(dòng)的豐姿，塔宇形大紅牡丹層疊盎揚(yáng)的生機(jī)，象征欣榮氣象，萬(wàn)物皆春，寄托老先對(duì)筆者的美好祝福和祈愿，用心良苦。畫面中梧桐、湖石，蛺蝶、棠葉，皆不框邊線，如大寫意水墨國(guó)畫，而僅以古大綠和古苦綠的濃淡交互，構(gòu)以礬紅古黃，若紅翡綠翠，寶氣珠光，襯托瑩潤(rùn)肥腴的瓷胎，令其古拙的構(gòu)圖和諧纖秀，剛硬的五彩浸透溫情；其技法之新穎，美學(xué)之開創(chuàng)，展示出無窮的魅力，更昭示出古彩藝術(shù)美好的前景。

二十五年來，該器一直在我的萬(wàn)粹樓展出，受到諸多“古彩崇拜”者的欽羨和高端文化人的美贊。

景德鎮(zhèn)永遠(yuǎn)的代言人

一門藝術(shù)是否長(zhǎng)久地具有文化的創(chuàng)造性，其實(shí)無關(guān)乎何種領(lǐng)域。古彩瓷繪畫簡(jiǎn)單的堅(jiān)守，歷經(jīng)多少代人接納、確立并強(qiáng)化，每一代古彩藝術(shù)家都要經(jīng)歷一番甚為高級(jí)也較為艱難的抽象到形象的思維升華過程，淘煉至每個(gè)古彩藝術(shù)家都執(zhí)著堅(jiān)定地?zé)嶂杂谒膶徝酪鈶B(tài)，始終以給欣賞者予古彩藝術(shù)特有的視覺傳達(dá)為樂事，為驕傲；這或許就是前述相關(guān)古彩獨(dú)立選擇的元?jiǎng)恿蜖恳?。這種實(shí)質(zhì)性的長(zhǎng)久性的文化創(chuàng)造，令古彩藝術(shù)門類在陶瓷彩繪藝術(shù)領(lǐng)域踞有了不爭(zhēng)地的位和至高的話語(yǔ)權(quán)。

古文、古畫、古藝都是約契和奠就古彩概念化繪畫樣式和既定形式美的基因要素；而另一方面，上述一切，又都在長(zhǎng)期約束著有破格沖動(dòng)的古彩藝人，也令不少有變革意識(shí)的古彩藝人更加叛逆思變。筆者不欲把這一悖論上升到對(duì)藝術(shù)家世界觀、人生觀和價(jià)值觀考驗(yàn)的高度來理析，但最起碼，只要做學(xué)問的藝術(shù)家，在瓷藝領(lǐng)域，如段茂發(fā)、歐陽(yáng)光等，都會(huì)通過自身的文化積累，對(duì)以往和現(xiàn)成藝術(shù)不懈努力地變革提升，創(chuàng)造積累更高層次的文化成就?？上в捎谖幕囆g(shù)界包括文史領(lǐng)域缺乏對(duì)瓷藝包括古彩大匠們知識(shí)結(jié)構(gòu)的全面客觀的了解，對(duì)他們的文化創(chuàng)造缺乏理論的總結(jié)和文獻(xiàn)的輯錄，有的甚至有誤解歧視而刻意勿略甚至偶見貶損性謬評(píng)。

中國(guó)的科學(xué)技術(shù)往往被歷史文獻(xiàn)忽略，陶瓷生產(chǎn)制造技藝當(dāng)然亦是如此，而古彩技術(shù)理論著論更是寥落星辰。

如今我們從文化和藝術(shù)理論包括他們的審美意識(shí)和文化成就的的高度瞻禮他們的古彩藝術(shù)，也循跡他們的文化藝術(shù)過往，便不難發(fā)現(xiàn)和證明他們的偉大。

段茂發(fā)、歐陽(yáng)光們，文革前后都一貫謹(jǐn)慎地保留著舊派文人名士的風(fēng)范作派，有著學(xué)者大家的矜持高貴；筆者雖與他們面緣殊異，有的僅一面之緣，但在我心目中，他們都那樣的型質(zhì)美好，風(fēng)度翩翩，乃所謂“腹有詩(shī)書氣自華”。而他們雄奇崔巍的氣質(zhì)，更重要的寄托存在于他們的古彩繪畫的非常層次的文化表達(dá)中！

當(dāng)我公對(duì)這樣的瓷藝巨匠有了全面客觀的了解，評(píng)贊段茂發(fā)和歐陽(yáng)光是陶瓷藝術(shù)、古彩藝術(shù)的高峰也好，是幾百年出一個(gè)的大匠也罷，都恰如其分；評(píng)價(jià)他們是旗幟，是豐碑、是高山，也不為過。他們都堪稱陶瓷藝術(shù)史柱式人物；都是景德鎮(zhèn)當(dāng)然的，也是永遠(yuǎn)的代言人。

段茂發(fā)、歐陽(yáng)光們的地位是人民給的，是歷史決定的。不幸的是，段茂發(fā)、歐陽(yáng)光也像民間某些藝術(shù)家那樣被一些人稱為這個(gè)“大王”、那個(gè)“大王”，這對(duì)于作為文人藝術(shù)家的段茂發(fā)、歐陽(yáng)光，絕對(duì)是文明境界的降維，也給了侫人以口舌；若他們還健在，也一定會(huì)因這種俗不可耐的“加被”而脊背發(fā)涼。“古彩大王”是對(duì)他們的褻瀆，追封他們?yōu)榇髱煟鋵?shí)也是對(duì)他們的公權(quán)綁架，是他們英名之外的累贅。

歷史時(shí)代已經(jīng)把古彩藝術(shù)包括歷史性高端陶瓷工藝美術(shù)“成就者”推至精英化，大匠化，文人化的高度，卻不巧撞入了某些巧言乖辯，智諷戾剖的“文藝掮客”的調(diào)侃劇本里被涮來涮去而辱沒他們的神圣。

我們可以有觀點(diǎn)，但大可不必試圖把他們置于“大文豪”的光環(huán)下比襯并矮化之，更不可任心魔幻舞而褻瀆謗議之。順帶說一句：歷史上真正涉藝的大文豪，除了宋徽宗、徐青藤和八大等，能有幾人？拋開繪畫成就，許多被奉作“大文豪”的近現(xiàn)代“畫圣”都未必是。……

謹(jǐn)以此文，獻(xiàn)給永遠(yuǎn)的古彩瓷藝術(shù)及其藝術(shù)家！

注：①清 孫承澤《天府廣記》述景泰藍(lán)語(yǔ)；

②段茂發(fā)生于1900年；

③輕工業(yè)部（景德鎮(zhèn)）陶瓷研究所；資料顯示，段茂發(fā)亦于調(diào)陶院前，調(diào)部所且為籌辦成員之一。

（4）徐煥文老先生對(duì)筆者的的口述，2016;

⑤引自《景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院歷史沿革》；

⑥“鐵邊秋紋器”即以鐵骨泥作邊、腳、肩、耳的紋片釉仿古瓷，胎質(zhì)粗厚，釉上繪制粗放古彩，以《刀馬人》或《鳳牡》為主，是生產(chǎn)一線的初級(jí)古彩。

⑦張志安教授對(duì)段茂發(fā)古彩點(diǎn)評(píng)

⑧歐陽(yáng)光（1927——2004）字恭黃，號(hào)西昌逸叟，新建縣（今昌北）人。

⑨陳先水，（1923——1997）撫州臨川人，刷花圣手。與家父少年時(shí)（抗戰(zhàn)前）在（筆者外公瓷行）鄧樹記同時(shí)學(xué)徒的師兄弟，筆者稱師伯。

⑩析半，即150件（陶瓷行業(yè)用以計(jì)量瓷器大小規(guī)格的專用單位）。

參考文獻(xiàn)：無

文案來源：黃山萬(wàn)粹樓博物舘

作者

萬(wàn)仁輝，仁暉、萬(wàn)粹，祖籍南昌幽蘭鄉(xiāng)，故號(hào)“幽蘭居士”;因自建花園徽派古建萬(wàn)粹樓，人稱“萬(wàn)粹樓主”。廣東省人民政府文史研究舘舘員。