傳記文學(xué)敘事的創(chuàng)新：《晏陽初》影視化寫作的跨媒介特色

陳俊潔 唐小林

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610207）

摘要：與大部分傳記不同，苗勇的《晏陽初》通過影視化寫作的敘述方式形成跨媒介的審美效果，并由此產(chǎn)生讀者接受層面的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)意義，這是傳記文學(xué)敘事上的一種創(chuàng)新嘗試。這種創(chuàng)新表現(xiàn)在人物塑造上，以大量的文學(xué)想象豐富人物側(cè)面，突出主人公和平民教育促進(jìn)會(huì)同人的道德操守，把精神人格作為刻畫主體；在故事講述上，采用多樣化的鏡頭語言，以聲畫協(xié)調(diào)的影像式畫面、人物介紹的定格特寫、抒情的旁白陳詞、遠(yuǎn)近景切換的拍攝角度等，把文字轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的攝影片段。這種類似歷史正劇的跨媒介敘事方法，一方面拉進(jìn)了讀者與歷史的距離，達(dá)成了作者所追求的美學(xué)價(jià)值，但另一方面也在如何處理“語言”與“圖像”的關(guān)系等問題上留下了進(jìn)一步探索的空間。

關(guān)鍵詞：《晏陽初》；影視化寫作；跨媒介敘事；語圖關(guān)系

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)提出的重要美學(xué)問題研究”（20&ZD049）。

作者：陳俊潔，四川大學(xué)符號(hào)學(xué)與傳媒學(xué)研究所研究人員。唐小林，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

從30年代與中華平民教育促進(jìn)會(huì)同人一起主持“定縣試驗(yàn)”，到50年代前往菲律賓推動(dòng)國際鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)，秉持著“每個(gè)人都是有潛力的”“人類要有免于愚昧無知的自由”等信念，晏陽初一路走過法國華工營、長沙、武漢、定縣、衡山縣、菲律賓、危地馬拉、泰國等地，四處播撒平民教育的火種。這波瀾壯闊的一生就濃縮在苗勇的《晏陽初》當(dāng)中，洋洋灑灑四十余萬字，以扎實(shí)的史料為基礎(chǔ)，結(jié)合細(xì)膩的文學(xué)書寫，使一段黃發(fā)小兒長成耄耋老人的生命歷程走出歷史來到讀者面前。

在當(dāng)代諸多傳記文學(xué)中，《晏陽初》有著相當(dāng)獨(dú)特的品格。大部分傳記會(huì)采用第三人稱敘述視角，作者本人退場，只擔(dān)任他人生平的講述者，讀感更像是小說。《晏陽初》卻顯示出一種跨媒介寫作的特點(diǎn)，作者苗勇好似采用了“編劇”立場，著重塑造人物的精神氣質(zhì)而非講述改革的具體舉措，更注重“音樂”和“畫面”的協(xié)調(diào)而非情節(jié)的連貫性，并且在描寫時(shí)采用了相當(dāng)多的鏡頭語言，讀罷仿佛看完一部長篇的歷史正劇，讓人聯(lián)想到近期熒幕上火爆的《覺醒年代》《大山的女兒》等影視作品。這樣一種介乎小說與劇本之間的敘事創(chuàng)新，既為《晏陽初》帶來陌生化的美學(xué)效果和積極的接受效應(yīng)，也留下可供探討的空間，值得深入考察。

1. 以精神氣質(zhì)塑造人物形象

自胡適譯介“傳記文學(xué)”概念始，關(guān)于傳記應(yīng)當(dāng)是謹(jǐn)嚴(yán)考據(jù)的歷史敘述還是生動(dòng)形象的文學(xué)虛構(gòu)這一問題在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)史上被反復(fù)提起。經(jīng)過了漫長的爭論，知識(shí)界最終調(diào)和式地提出歷史與文學(xué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)傳記要實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與文學(xué)性的統(tǒng)一。在這方面，《晏陽初》可稱范例。全書共有九章，按時(shí)間順序沿晏陽初個(gè)人成長的主線，牽出20到40年代中國平民教育運(yùn)動(dòng)的副線。作者苗勇閱讀了大量文獻(xiàn)、檔案來保證內(nèi)容的真實(shí)性，從傳記本身、后記、作者采訪中可以考察到的，有《喚醒中國民眾》《晏陽初文集》《告語人民》《晏陽初傳略》等等。文本中提及的許多事件在史料中能夠找到出處，同時(shí)，大量文學(xué)化、想象性的情節(jié)填充到角色當(dāng)中，顯示出史學(xué)與文學(xué)巧妙的結(jié)合。

不同于諸多傳記文學(xué)“重視傳主與外部世界的關(guān)系，重視傳主作為社會(huì)的人在某些特殊職能中的行為”^[1]，《晏陽初》尤為關(guān)注傳主的個(gè)人生活，以此烘托出一個(gè)道德高尚的英雄形象，尤為表現(xiàn)出影視化的特色。從已有的歷史劇來看，劇集往往會(huì)采用大量的私生活細(xì)節(jié)來突出人物鮮明的性格，從而使主人公具有道德英雄的崇高性，比如《孫中山》中以孫中山被通緝時(shí)為孕婦接生的行為表現(xiàn)他的大愛蒼生。類似的情節(jié)還有許多，大都與人物的職能無關(guān)，純粹發(fā)揮突出人物精神氣質(zhì)的作用。同樣的，在《晏陽初》當(dāng)中，開展平民教育這一被別處反復(fù)強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)舉成為一種背景信息，著重凸顯的，是晏陽初的精神品質(zhì)。

后記中苗勇如此寫道：“書店里當(dāng)時(shí)寫晏陽初的書籍，大多注重史料的搜集、鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)的功績，而忽略了對(duì)他本人的刻畫”^[2]，出于這樣的考慮，拋除平民教育家的身份落點(diǎn)，更多晏陽初的側(cè)面人像被摹繪出來。他是勤苦好學(xué)、熱愛運(yùn)動(dòng)、鋼琴、唱詩的青蔥少年，是有決策力和凝聚力的團(tuán)隊(duì)核心領(lǐng)導(dǎo)，是為事業(yè)和家庭難兩全而抱憾的兒子、丈夫、父親，會(huì)因初生懵懂的愛情心動(dòng)不已，也會(huì)為朋友同人的離世動(dòng)情落淚。而伴隨著具象化的個(gè)人生活與私人人際交往展露出來的，是晏陽初的心理變化和人格特征。幼年時(shí)期看到和自己差不多年紀(jì)卻在做苦力的田二娃，他內(nèi)心五味雜陳；青年時(shí)期主動(dòng)請?jiān)溉シ▏鴳?zhàn)場為華工服務(wù)，目睹同胞牛馬一般的生活心痛而憤怒。在華工營，他據(jù)理力爭改善華工的現(xiàn)狀，并將此整理為一份完整資料供巴黎和會(huì)中國代表使用；定縣被攻占后，他呆坐著，沉痛地說出“定——縣——失——陷——了”，為平教總部同事的安危深深擔(dān)憂，立馬安排孫伏園北上查看情況。

晏陽初認(rèn)識(shí)的孩童是否叫“田二娃”、晏陽初在怎樣的場合說了怎樣的話，這些自然是苗勇個(gè)人化的文學(xué)想象，通過描寫與勞工、貧民、同人相處的場景，《晏陽初》塑造出的主人公不再只是被鑲嵌在職能頭銜下遙遠(yuǎn)的偉人，注入了鮮活豐盈的肉身。我們看到他是如此感性，愛著身邊每一個(gè)具象的人，同國家的命運(yùn)共悲歡，與他人的遭遇同感受。和過去文學(xué)經(jīng)典習(xí)慣刻畫的主角形象不同，他沒有用理想屏蔽情感痛苦，相反，他牢記自己愧對(duì)母親妻兒的歉疚、牢記平教運(yùn)動(dòng)開展過程中的犧牲，并帶著這些痛苦繼續(xù)向前走，在他身上閃耀著永恒人性的光輝。讀完全傳，我們會(huì)記得晏陽初為推行平民教育提出的“3C主義”“四個(gè)教育”“愚弱貧私四大頑癥”，但印象最為深刻的還是他悲天憫人的為民情懷與一心報(bào)國的愛國情操。這得益于苗勇的刻意選擇，以性格代替具體職能行為展現(xiàn)晏陽初的個(gè)人魅力，樹立起一個(gè)教育英雄的形象。

到第五、六章描寫最動(dòng)人心弦的定縣試驗(yàn)時(shí)，苗勇有意讓晏陽初退場，由晏陽初個(gè)人英雄形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N歷史群像的塑造，這也與影視劇的演繹手法有相似之處。就像《世說新語》的闡釋使人們提起魏晉就會(huì)想到“風(fēng)骨”一樣，在《長征》《八路軍》《覺醒年代》這類歷史劇中，通過人物群像的塑造賦予了一個(gè)時(shí)代性格特點(diǎn)，比如《覺醒年代》中為國為民不懈奮斗的知識(shí)分子群像加深了對(duì)“五四”時(shí)期激情昂揚(yáng)的感性印象；《八路軍》中浴血奮戰(zhàn)的將領(lǐng)士兵體現(xiàn)了不畏強(qiáng)暴、大義凜然的時(shí)代精神?！蛾剃柍酢范h試驗(yàn)部分的行文，視角不再聚焦于主角，而是平行地展開，包括鄉(xiāng)紳米迪剛召開鄉(xiāng)民動(dòng)員大會(huì)，晏陽初開設(shè)識(shí)字班、設(shè)立導(dǎo)生傳習(xí)制，孫伏園置辦《農(nóng)民周報(bào)》等農(nóng)村讀物，馮銳挑選新糧種改善農(nóng)作物產(chǎn)量，姚尋源、陳志潛改良醫(yī)療衛(wèi)生環(huán)境，李技師修建收音系統(tǒng)，熊佛西創(chuàng)造農(nóng)民戲劇，甘乃光推行縣政改革試驗(yàn)等等。此時(shí)，晏陽初只是一個(gè)串聯(lián)劇情的召集者，每個(gè)角色是他們各自篇章的主角，這當(dāng)然也是一種多視角的鏡頭語言，把發(fā)生在同一時(shí)間線上可能存在交叉的事件分篇章同時(shí)呈現(xiàn)，與影視劇中單元?jiǎng)〉母拍钣葹橄嗨?。有趣的是，這些人物并非個(gè)個(gè)性格鮮明，被捕入獄仍淡定自若教獄警識(shí)字的陳筑山，埋在厚厚書稿里廢寢忘食、專心改稿的孫伏園，第一次戲劇表演失敗后自我反思、深入田間的熊佛西，每個(gè)人物在各自故事中最終表現(xiàn)出的，是自愿奉獻(xiàn)、一心為民的單一底色，以合力形成一代平教人的共同性格，構(gòu)成了那個(gè)年代為改善農(nóng)民處境自愿放棄城市優(yōu)渥生活、融入農(nóng)村貼近農(nóng)民、以實(shí)踐為根本的知識(shí)分子群像。平民教育運(yùn)動(dòng)這段歷史由此被性格化了，擁有了那個(gè)時(shí)代專有的氣質(zhì)風(fēng)貌。從此，提起中國平民教育運(yùn)動(dòng)，讀者不再只聯(lián)想到干巴巴的概念和理論，而是想到樸實(shí)、堅(jiān)定、愛民的人格特征，自發(fā)地產(chǎn)生共情，這正是苗勇影視化寫作的核心作用。

此外，以精神氣質(zhì)為骨塑造人物形象，這套寫作策略背后掩藏著一種新的解釋歷史發(fā)展的邏輯：重大歷史事件的發(fā)生當(dāng)然有宏大社會(huì)背景的推動(dòng)，但更大的助力也許只是個(gè)人生活中一些細(xì)小瑣屑的遭遇、一場日常的會(huì)面談話和突如其來的情感波動(dòng)。苗勇在書中強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，晏陽初在煙臺(tái)時(shí)，有一個(gè)陌生小姑娘跑進(jìn)他的房間，問他“什么時(shí)候你們到鄉(xiāng)下教我們鄉(xiāng)下人寫字呢”^[3]，這句話被晏陽初牢記在心，成為他帶領(lǐng)同人走進(jìn)鄉(xiāng)村的源動(dòng)力。包括在組建定縣試驗(yàn)的隊(duì)伍時(shí)，苗勇也是從晏陽初和其他知識(shí)分子的私人會(huì)面開始寫起，其他同人會(huì)投入到平教運(yùn)動(dòng)的一個(gè)直接原因，是雙方的情懷在談話中相互激蕩、達(dá)成一致。鄉(xiāng)村平教運(yùn)動(dòng)的發(fā)生源于晏陽初的信念，源于晏陽初與其他人物之間精神碰撞產(chǎn)生的合力，這種解釋讓歷史與精神氣質(zhì)更緊密地結(jié)合在一起。

1. 陌生化的鏡頭語言運(yùn)用

除了人物塑造，《晏陽初》的影視化寫作還表現(xiàn)為文本中運(yùn)用了大量類似影視劇的鏡頭語言，具體包括以下幾個(gè)方面。

一是以詩、歌入文烘托情感氛圍。這里主要強(qiáng)調(diào)詩、歌與人物畫面的相配，《晏陽初》中的詩與歌就好比影視劇中的背景音樂，調(diào)動(dòng)讀者的聽覺和視覺來傳遞相應(yīng)的情感。幼年晏陽初隨大哥外出求學(xué)的路上，苗勇安插了背誦詩歌的情節(jié)，《江亭夜月送別》《夜雨寄北》等等與巴中相關(guān)的詩句被晏陽初朗聲念在口中，而離別的路途故鄉(xiāng)已越來越遠(yuǎn)，兄弟二人一個(gè)興奮、一個(gè)感慨少年不知愁滋味，這正是對(duì)晏陽初未來久別親人、離愁別緒的鋪墊。后來路遇“背二哥”，這群人力搬運(yùn)工背負(fù)上百斤的貨物行走在山林中，唱著描寫他們真實(shí)生活的山歌，黑瘦的身影配著“太陽送我上巴山，月亮陪我過巴河”之類的歌詞，充滿蒼涼的氣息，也顯示著勞苦大眾的達(dá)觀。當(dāng)然，整本書中音畫同步最精彩的一幕，應(yīng)當(dāng)是到達(dá)定縣后中華平民教育促進(jìn)會(huì)成員合唱會(huì)歌的場景。簡陋的辦公室里，先是陳筑山朗讀了歌詞，晏陽初小聲按曲譜唱著，接著全屋人都跟著吟唱起來，“飛渡了黃河，踏過了昆侖，喚醒舊幫人，大家一起作新民”，高昂的歌詞以及氣勢十足的合唱展現(xiàn)出年輕知識(shí)分子滿懷志向的勃勃生氣。幾十年后，國際鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)籌款受挫，疲倦至極的晏陽初突然不斷重復(fù)高聲唱起《中華平民教育歌》，曾經(jīng)的會(huì)歌作為平教人不屈意志的體現(xiàn)，勉勵(lì)他再次充滿面對(duì)困難的勇氣。

二是中斷劇情的人物介紹與劇情告一段落的總結(jié)陳詞。在敘述的過程中，凡有歷史上著名的人物出場，無論該角色在接下來的劇情中是否重要，苗勇都會(huì)插入相關(guān)介紹。和其他傳記頂多一兩句話帶過不同，他的介紹涵蓋生平、職位、主要成就等信息，最長能達(dá)到兩大段。這樣的篇幅顯然會(huì)中斷劇情的連貫，在“講故事”的過程中甚至顯得有些突兀，但若是聯(lián)想到歷史正劇，就會(huì)覺得很自然了。歷史劇中新角色出場時(shí)常常會(huì)有一個(gè)停頓鏡頭，附上提示人物身份的字幕，苗勇的人物介紹等同于這樣的定格畫面，一方面為讀者普及歷史知識(shí)，另一方面期待在了解歷史人物之后，讀者反過來對(duì)時(shí)代加深印象、產(chǎn)生更大的興趣。此外，傳記中每有一段主線劇情結(jié)束后，作者就會(huì)出場做抒情性的總結(jié)評(píng)論，比如第三章晏陽初與全國青年協(xié)會(huì)的同人討論平民教育話題之后，苗勇寫道：“在那時(shí)，誰也不會(huì)想到，就在上海這一間小小的斗室里，幾個(gè)滿懷激情的青年，經(jīng)過一上午討論，就為后來席卷全國的平民教育運(yùn)動(dòng)拉開了序幕，并進(jìn)而將平民教育推向整個(gè)世界”^[4]。類似的言論有許多，恰如歷史劇中進(jìn)行補(bǔ)充說明的旁白和畫外音。這些總結(jié)抒情與人物介紹一樣，都是作者有意設(shè)立的“坐標(biāo)”，為讀者理清歷史脈絡(luò)起著引導(dǎo)作用。

三是遠(yuǎn)景切近景與特寫鏡頭的運(yùn)用。每次描寫平民教育運(yùn)動(dòng)開展到一個(gè)新地方或是推行一個(gè)新舉措時(shí)，苗勇都會(huì)采用他慣用的鏡頭語言，往往是先描繪模糊的遠(yuǎn)景，再將鏡頭拉近，點(diǎn)明清晰的人物主題。全國青年會(huì)成員初到長沙，先寫料峭寒冷的長沙城內(nèi)“幾個(gè)人一邊走，一邊熱烈地討論著問題”，后寫“他們就是從上海專程趕到長沙來發(fā)動(dòng)平民教育第一次大規(guī)模試驗(yàn)的青年會(huì)成員”^[5]；定縣試驗(yàn)篇章的開頭，也是寫孩童們“遠(yuǎn)遠(yuǎn)就看到一支騎著毛驢的長長隊(duì)伍走了過來”^[6]，還有個(gè)中年人問路，后來才知道這便是晏陽初。再比如，一項(xiàng)改革剛開始時(shí)苗勇常用的寫法是人們看見田間地頭有城里先生的身影，或是耕地，或是和鄉(xiāng)民拉家常，或是匆忙奔走，然后鏡頭拉進(jìn)，發(fā)現(xiàn)那正是試驗(yàn)糧種的馮銳、宣傳識(shí)字教育的晏陽初或其他角色。除此之外，文中有許多重復(fù)的特寫鏡頭，像是晏陽初不愿坐別人的汽車、出行只騎單車；平教會(huì)同人下鄉(xiāng)后學(xué)說方言、身材變得黑瘦、與鄉(xiāng)親們親切交談；改革者對(duì)改革成效不確信時(shí)，戲劇性地走在路上聽見路人的談?wù)?，以此來論證改革的有益等等。

四是以矛盾沖突形成典型畫面。《晏陽初》中的沖突是在人物對(duì)話中體現(xiàn)的，通過系列細(xì)節(jié)的鋪陳和言語的組織，使得矛盾整體更加富有戲劇性的張力。比如在香港大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金事件中，苗勇描寫了晏陽初家境貧窮、學(xué)費(fèi)由他朋友供給等細(xì)節(jié)作為鋪墊，使得對(duì)獎(jiǎng)學(xué)金有迫切需要的晏陽初在得知領(lǐng)取獎(jiǎng)學(xué)金需英國國籍時(shí)拒領(lǐng)獎(jiǎng)學(xué)金的行為更顯高尚，那一句“為了區(qū)區(qū)1600塊錢，竟要一個(gè)學(xué)生出賣自己的國籍”^[7]格外振聾發(fā)聵。再比如本來對(duì)華工感到失望的晏陽初初到華工營看見外國士兵體罰華工時(shí)，仍不顧自身安危上前阻止，怒火中燒地追問：“你又有什么權(quán)力打他們？請你回答我，是誰給你的特權(quán)”^[8]，由此贏得華工的尊重，成為之后推行平民教育的先機(jī)。全文最精彩的沖突是晏陽初與張學(xué)良的交往，從初到奉系軍開展教育贏得張學(xué)良的青睞，到拒絕張學(xué)良送汽車，被張以權(quán)力威逼，在人身安全不受保障的情況下，晏陽初不卑不亢地指出“少帥有天賦良機(jī)，可以自上而下地為中國之強(qiáng)大而努力；而我，則要自下而上地工作”^[9]，振興中華的熱忱最終打動(dòng)張學(xué)良，化解了危機(jī)。層層鋪墊的沖突在苗勇精心揣摩的振奮人心的臺(tái)詞中走向高潮，使人物個(gè)性更加豐滿，讓人印象深刻。

五是現(xiàn)場拍攝式再現(xiàn)演講和采訪。在當(dāng)時(shí)的各類新聞稿、中華平民教育會(huì)相關(guān)文獻(xiàn)中留存著大量平民教育運(yùn)動(dòng)的資料，苗勇沒有干巴巴地從史料中總結(jié)成文擺在傳記里，而是采用“正在拍攝”的視角，將歷史轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。整本傳記從頭到尾寫到了晏陽初在華工服務(wù)總結(jié)大會(huì)、中華平民教育促進(jìn)會(huì)籌備會(huì)議等多個(gè)會(huì)議中的演講場景，主人公慷慨激昂地談到要開啟勞苦大眾的智慧塑造新民、要從四個(gè)方面進(jìn)行平民教育等內(nèi)容，使讀者閱讀時(shí)仿佛身臨其境。此外，第六章中沒有直接引用斯諾《喚醒中國民眾》的原文，而是增加了斯諾到定縣鄉(xiāng)村訪問的情節(jié)，以斯諾的親眼見聞來表現(xiàn)平教運(yùn)動(dòng)的效果；第八章又化用賽珍珠《告語人民》的內(nèi)容，將1944年采訪的過程進(jìn)行復(fù)原，連人物的語速、神態(tài)、動(dòng)作及周邊的環(huán)境都描繪出來，通過動(dòng)態(tài)的人物對(duì)話體現(xiàn)晏陽初對(duì)勞苦大眾的悲憫和團(tuán)結(jié)世界人民消除愚昧貧困的偉大愿景。這一敘述策略把枯燥的理論闡述復(fù)現(xiàn)為人物互動(dòng)的動(dòng)態(tài)場景，以角色之口介紹鄉(xiāng)村工作的經(jīng)驗(yàn)和成效，既保障傳記的“現(xiàn)場性”和真實(shí)性，又以更生動(dòng)的形式向讀者傳遞思想。

“音樂”“旁白”的加入，畫面的停頓定格、矛盾沖突的設(shè)計(jì)、“拍攝”手法的選擇……這些影視劇的特色融入進(jìn)傳記的寫作中，超出了人們對(duì)這一文體的既有認(rèn)知，帶來陌生化的美學(xué)效果。讀者不再是由文字描繪出的場景想象出一個(gè)個(gè)拼湊起來的靜態(tài)畫面，而是從敘述方式上感受到本質(zhì)的區(qū)別。類似影視劇的敘述帶來動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)，人的視網(wǎng)膜成為鏡頭，邊讀邊攝制連貫的片段，最后在腦海中成像的，是有音樂、解說字幕、角度變換、甚至是一鏡到底的動(dòng)態(tài)畫面。這樣的寫作也增強(qiáng)了代入感，拉近了讀者與歷史的距離，閱讀《晏陽初》時(shí)就像在看一部以晏陽初為大男主的歷史正劇，一個(gè)愛國愛民的主人翁、一群希冀教育救國的知識(shí)分子、一個(gè)追求民族獨(dú)立、抵抗外侮的時(shí)代完整地浮現(xiàn)在人們眼前。

1. 語與圖的頡頏：跨媒介敘事的美學(xué)效應(yīng)

影視化寫作以文字的形態(tài)來追求影視的形式效果，本質(zhì)上屬于一種跨媒介敘事。當(dāng)代國內(nèi)的傳記文學(xué)多類小說或史傳，間或夾雜著以文造圖的寫作手法，但多是營造靜態(tài)畫面，像《晏陽初》這種呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)畫面效果的比較少，體現(xiàn)了對(duì)傳記文學(xué)既有敘事模式的創(chuàng)新。

苗勇會(huì)選擇“跨”影視這個(gè)媒介，出于他對(duì)寫作目的的現(xiàn)實(shí)考量。接受專訪時(shí)，他提到“晏陽初精神的回歸，以及我們對(duì)他實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、繼承”，不僅是必然，還是晚到的必然^[10]。文學(xué)寫作者與政治工作者的雙重身份使他在認(rèn)識(shí)晏陽初時(shí)增添了一份崗位帶來的責(zé)任感，從解決問題的角度切入思考。他的一系列文章，包括《晏陽初的愛國情懷和紅色印記》《從腳下的泥土中尋求真知——晏陽初的學(xué)習(xí)觀管窺》《好奇，感動(dòng)，仰望——我為什么要寫<晏陽初>》等等，與《晏陽初》構(gòu)成了一個(gè)互文的意義矩陣，從中可以發(fā)現(xiàn)他認(rèn)為晏陽初在當(dāng)今最重要的，是發(fā)揮一種模范人物的教育作用。一方面，鄉(xiāng)村建設(shè)目前仍是我國關(guān)鍵的歷史性議題，晏陽初的理論和經(jīng)驗(yàn)具有借鑒意義，另一方面，晏陽初的家國情懷和務(wù)實(shí)作風(fēng)也值得當(dāng)今的領(lǐng)導(dǎo)干部進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就決定了《晏陽初》不是一本普通的人物傳記，而是具備現(xiàn)實(shí)作用考量的“答卷”，影視化寫作正是為該目的服務(wù)。

從讀者接受的角度來看，傳統(tǒng)的傳記敘事按時(shí)間順序羅列生平，既缺少小說那樣刺激的故事情節(jié)，又沒有太多優(yōu)美的辭藻，讀起來冗長枯燥，在眾多文學(xué)門類中很難吸引關(guān)注。如果還是按過去的寫法，《晏陽初》很難收獲讀者，更不提發(fā)揮廣泛的教育作用，勢必要進(jìn)行創(chuàng)新?；乜?0世紀(jì)中后期，由于電影電視對(duì)文學(xué)市場的沖擊，小說作家們開始學(xué)習(xí)其他媒介的長處，融合許多影視拍攝技法，形成新的敘事形式。如愛德華·茂萊所說：“隨著電影在 20 世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、淡化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿。”^[11]這一現(xiàn)象可以很好地類推解釋《晏陽初》的影視化寫作：一個(gè)視覺文化高度發(fā)達(dá)的讀圖時(shí)代，相較于其他的大眾藝術(shù)形式，影視的市場最為廣闊，擁有著幾乎全年齡段的受眾，通過借鑒影視的敘事效果，實(shí)現(xiàn)“可視化”^[12]，能夠有效擴(kuò)大傳記的受眾面。

葉維廉在《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學(xué)》中指出，跨媒介敘事的作品“迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助于其他媒體藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)知識(shí)”^[13]，如果缺乏了其他媒體的“觀賞眼光”，一個(gè)作品的整體美學(xué)經(jīng)驗(yàn)便不得其全。影視化寫作使《晏陽初》區(qū)別于大多數(shù)人物傳記，具備了一種陌生化的新品質(zhì)，但它并沒有超出讀者的閱讀能力，相反，它極其符合大眾的閱讀習(xí)慣。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)、電視、短視頻等影像化媒介風(fēng)行的21世紀(jì)，圖像尤其是動(dòng)態(tài)畫面在大眾接受端成為新一代“霸權(quán)”。日常生活潛移默化地養(yǎng)成了人們“看”的習(xí)慣，觀眾幾乎能夠無師自通地理解拍攝者選擇遠(yuǎn)、中、近景鏡頭，仰、俯拍攝視角，前焦后焦，長鏡頭等等技法背后的用意。舉個(gè)例子，人們普遍知道添加灰色濾鏡的畫面指代回憶，仰視鏡頭表示尊敬，角落拍攝的視角是在窺視。因此，在閱讀《晏陽初》時(shí)，盡管一開始會(huì)對(duì)這種新的寫作形式感到陌生，但讀者很快能夠使用自己的觀看經(jīng)驗(yàn)加以解碼，化身動(dòng)態(tài)畫面的攝制者。

通過借助影視媒介的形式，《晏陽初》首先使讀者感到這本書不同于慣常的傳記寫作模式，也不是枯燥的長篇大論，產(chǎn)生興趣上的吸引力。其次，影視化寫作符合讀者的閱讀習(xí)慣，讀者讀得懂且能生成直觀畫面，較之繁復(fù)的研究文章更具有可及性，在接觸感受時(shí)可以直接解讀出作者欲表達(dá)的感情。由于影視化寫作“看”的優(yōu)勢是使讀者忘記現(xiàn)實(shí)世界，消弭主體與對(duì)象之間的距離，讀者完全進(jìn)入了作者營造的畫面情境中，在閱讀時(shí)無意識(shí)代入，與晏陽初一起度過他的一生?？催^勞工的悲慘經(jīng)歷，看過教育給軍營士兵帶來的變化，看過定縣試驗(yàn)轟轟烈烈的改造，看過抗戰(zhàn)下國家的生靈涂炭，也和晏陽初一起經(jīng)歷了好友的離世、拒領(lǐng)獎(jiǎng)學(xué)金的憤慨、與母親的多次辭別。這些間接體驗(yàn)深深地觸動(dòng)讀者的感性層面，激發(fā)家國情懷，加深讀者印象，實(shí)現(xiàn)了苗勇想要達(dá)到的教育目的。

當(dāng)然，用跨媒介敘事的方式為人物立傳這一創(chuàng)新，也給我們提出了一些新的可供進(jìn)一步探討的問題。譬如，在跨媒介敘事中如何找到“語言”與“圖像”轉(zhuǎn)化的最佳方式，尤其在追求“圖像”化時(shí)如何充分激發(fā)和挖掘“語言”本身的敘述潛力，對(duì)作者提出了新的考驗(yàn)。盡管我們說不同媒介之間可以相互借鑒，文字和圖像在本質(zhì)上還是存在區(qū)別，圖像是直觀的、無距離的，文字則不同。周憲在對(duì)比“讀”和“看”時(shí)說閱讀最大的特點(diǎn)是“靜觀”，“它允許讀者不斷地體驗(yàn)作品的深刻涵義，反復(fù)地吟詠和停下來沉思”^[14]，這是因?yàn)槲淖挚梢圆捎酶魇椒焙啿灰坏脑~匯，做到不同語法、語言風(fēng)格的變換，具有言外之意的效果，需要細(xì)細(xì)揣摩。而影視化寫作為了起到閱讀“當(dāng)下成圖”的作用，語言以述義性為主，比喻、擬人、雙關(guān)等修辭手法所用不多，敘述時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些語句反復(fù)，將語言單純變?yōu)閭鬟f畫面的介質(zhì)，其生動(dòng)性、豐富性就可能會(huì)受到削弱。相信以《晏陽初》為起點(diǎn)拋出的相關(guān)問題，可以啟迪后來者不斷思考，進(jìn)而推動(dòng)這一傳記文學(xué)敘事方式走向成熟。

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1. 辜也平：《論中國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的“歷史”重負(fù)》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第6期。 ↑

2. 苗勇：《晏陽初》，第512頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

3. 苗勇：《晏陽初》，第456頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

4. 苗勇：《晏陽初》，第159頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

5. 苗勇：《晏陽初》，第181頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

6. 苗勇：《晏陽初》，第278頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

7. 苗勇：《晏陽初》，第79頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

8. 苗勇：《晏陽初》，第109頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

9. 苗勇：《晏陽初》，第251頁，北京，東方出版社，2021。 ↑

10. 曾勛：《當(dāng)下領(lǐng)導(dǎo)干部從晏陽初身上學(xué)什么？——專訪長篇人物傳記<晏陽初>作者苗勇》，《廉政瞭望》 2022年第8期。 ↑

11. 〔美國〕愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，第4頁，邵牧君譯，北京，中國電影出版社，1989。 ↑

12. 鄒建軍：《如何以藝術(shù)的方式講好現(xiàn)代中國故事——苗勇傳記文學(xué)作品<晏陽初>的“可視化”之路》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第49期。這篇文章提出《晏陽初》具有“可視化”的特點(diǎn)，實(shí)際上這種可視化很大程度上源于苗勇采用了影視化寫作這種跨媒介敘事方式。 ↑

13. 葉維廉：《中國詩學(xué)》，第147頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。 ↑

14. 周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭”》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第6期。 ↑